Торопов Акиндин Маркелович

Вся жизнь его – сценография

Торопов Акиндин Маркелович – профессиональный художник-декоратор, один из выдающихся представителей театрально-сценического искусства Кыргызстана.
Член Союза художников СССР с 1968 г., заслуженный деятель искусств Киргизской ССР с 1964 г. В 1945–1947 гг. работал главным художником Русского драматического театра им. Н.К. Крупской, с 1947 г. – главный художник Киргизского драматического театра.
Спектакли Русского и Киргизского драматических театров в столице республики городе Фрунзе стали этапным явлением в развитии национально-декорационного искусства. Профессиональный художник-декоратор А.М. Торопов воплощал свои удивительные творческие замыслы на сценах этих театров, в эскизах к спектаклям, в полотнах на исторические темы.
Родился Акиндин Маркелович 18 апреля 1918 г. в большой многодетной семье села Троиницкого Семипалатинской области Республики Казахстан. В Кыргызстане, в г. Фрунзе, семья Тороповых живет с 1928 г. Пятнадцатилетним мальчиком Акиндин отправился в Самарканд и поступил на театральное отделение художественного училища. Два года учился довольно успешно, но неожиданно бросает училище и возвращается домой, в город Фрунзе, где в это время театральная жизнь «била ключом». Везде работали клубы, дома культуры, организовывались театры…
Очевидно, талантливому молодому человеку хотелось испытать себя сразу и на поприще сценографа-художника, и «побывать в образе» действующей роли спектакля. Он поступает в Театр юного зрителя и… оформляет свой первый в жизни спектакль «Тимошкин рудник». Самым главным «образом» сцены была деревянная изба с соломенной крышей, которую соорудил Акиндин Торопов почти в натуральную величину. Но… на оформлении сцены его участие в спектакле не закончилось. Наверное, впервые в жизни он выступил в роли исполнителя и сыграл роль атамана кулацкой банды.
И все-таки уже в молодом возрасте А.М. Торопов «осознал» себя в роли художника-сценографа: талантливо и очень быстро сумел оформить спектакли «Сережа Стрельцов», «Чужой ребенок», «Забавный случай». Накапливая свой практический сценический опыт, молодой художник обнаружил недостаток профессиональных знаний и навыков. Скоро, оставив свою первую сцену, Акиндин Торопов возвращается в Самарканд, в художественное училище, где и продолжил профессиональное образование.
Оканчивая в 1939 г. училище, молодой художник-сценограф в качестве дипломной работы представляет эскизы к произведениям «Стакан воды» Э. Скиба и «Петр Первый» А. Толстого. Защита дипломной работы прошла успешно, но после окончания училища Акиндин Торопов не спешит возвращаться домой. Он некоторое время работает в Узбекском ТЮЗе, затем в таджикско-еврейском музыкально-драматическом театре. Здесь он создает декорации к спектаклям «Аршин Мал-Алан», «Марица», «Баядерка», «Мадемуазель Нитуш», «Роз-Мари» и другим. Сохранились эскизы к оперетте «Сандор-скрипач». На одном из них – интерьер богатого особняка, за окном – зима. На другом – гостиная с летним пейзажем за окном. Что это? Времена года или вообще его Величество Время, которое не только меняет многое в жизни, но и устремляет к Поиску?!
Брат Акиндина Маркеловича, Юрий Маркелович – известный в республике врач-патологоанатом, ныне доцент Кыргызско-Российского Славянского университета – многое поведал об особенностях многодетной семьи Тороповых. И среди этого «многого» самое главное – поразительная трудоспособность и устремленность к поиску.
Все члены большой семьи Тороповых отличались от многих других особенными привлекательными человеческими качествами. В частности: «Добродушие Акиндина Маркеловича Торопова (он брат моего старого друга Ю.М. Торопова) тоже запало мне в душу: мы с ним поспорили о «золотом сечении», значение которого Акиндин Маркелович в конце концов охарактеризовал очень оригинально и просто – «у книжной обложки, рамы картины, сцены театра одни пропорции», – вспоминает об одной из встреч с мастером-сценистом член-корреспондент Национальной академии наук Арон Абрамович Брудный.
Очевидно, Акиндин Маркелович сразу понял, что важно не только профессионально творить, но, возможно, еще важнее убедить окружающих в справедливости лучших образцов своих творений. И в 1940–1941 гг. он снова в родном самаркандском училище, но уже в качестве преподавателя рисунка и живописи. Среди студентов, почти ровесников, ищущих, широко и раскованно мыслящих, молодой преподаватель черпает новые идеи и, обучая, сам учится отстаивать их.
Начало войны А.М. Торопов встретил во Фрунзе. Работать по своей специальности он не смог вплоть до 1945 г. Но с наступлением мирных дней он приходит в Русский драматический театр им. Н.К. Крупской. С этого времени сценография стала основной сферой его творческой деятельности.
Следует отметить, что драматургическая тематика была самая разнообразная. Художнику-сценографу необходимо было воссоздать на сцене историческую ситуацию в «Царе Федоре Иоановиче» А.К. Толстого и жизнь тылового завода в спектакле «Далеко от Сталинграда» А. Сафронова. В это же время он декорирует спектакли Ф. Гладкова «Давным-давно» и А. Арбузова «Таня», «Норму» Г. Ибсена и «Русский вопрос» К. Симонова. И для каждого из них художник-сценограф должен был изобразительными средствами найти образное творческое решение.
Работая над спектаклями, художник стремился с помощью объемно-пространственных и изобразительных средств выразить идейно-художественные концепции, заложенные драматургом в пьесе. Он понимал, что образное решение зависит от множества компонентов. Специалисты в то время считали, что, стремясь сделать слишком многое, А.М. Торопов не всегда успешно раскрывал внутреннее содержание драматургического материала. Что же, каждая историческая эпоха требовала своего идеологического решения даже от театрального искусства, и не все мастера смогли вписаться в эти требования. Важно отметить, что именно в эти годы художник-сценограф в театре постепенно становится полноправным соавтором спектакля вместе с драматургом, режиссером, постановщиком, а сценография – активным компонентом театрального действия.
В спектакле Г. Ибсена «Норма» художнику удалось показать обстановку кажущегося обжитого, удобно спланированного, таящего в себе разнообразные мизансценические возможности мира. На сцене воспроизведен характерный интерьер скандинавского дома с аркой, украшенной резьбой по дереву и витражным окном. На переднем плане – камин, качалка, стулья, кресла, пуфы, а в глубине сцены через окно виднеется елка.
Очень интересно заканчивается спектакль К. Симонова «Русский вопрос» в сценической декоративной трактовке А.М. Торопова: вся обстановка загородной виллы героя, честного, не пожелавшего в угоду хозяевам пойти против своей совести журналиста Смита, растаскивалась на глазах у зрителей, и… на опустевшей сцене оставался один телефонный аппарат, как символ связи с миром.
Художник Акиндин Торопов становится мастером широкого диапазона, постоянно ищущим, широко и раскованно мыслящим. И теперь на сцене драматического театра в лучших образцах своих творений он добивался высокого внешнего и смыслового звучания не только зрительного ряда, но и завершенности как в крупных, так и в малых деталях оформления. Тему он видел всегда своеобразно, умел использовать все изобразительные средства в соответствии с их функциональным назначением.
Но, несмотря на видимые удачи, сам художник считает, что он еще не освоил «театральные университеты», что еще не «научился» использовать имеющуюся свободу для того, чтобы максимально полно выразить изобразительными средствами именно тот образ, который он «вычитал» из текста пьесы и сам прочувствовал.
К середине 50-х гг. Акиндин Маркелович достиг того уровня творческой зрелости, когда мастер не только сам осознает, но и учит своих последователей рассматривать смысл пьесы и будущий спектакль в единстве, основанном на взаимодействии актеров, режиссера и художника. В этом плане для художника воссоздание на сцене обстановки места действия станет не единственной и не главной задачей. Теперь проблема обобщенного решения спектакля, раскрытия изобразительными средствами его идейной концепции выдвигается как главная.
А.М. Торопов в Русском драматическом театре работал до 1953 г. С 1947 г., то есть несколько лет параллельно с Русским, и до выхода на пенсию в 1974 г., он работал главным художником-сценографом Киргизского академического драматического театра.
Почти за четверть века творческой деятельности в театрах Кыргызстана А.М. Торопов создал декорации к спектаклям, которые по своим тематическим и жанровым признакам могут быть объединены в определенные группы, свидетельствующие о многообразии творческих интересов самого художника и театров, в которых он работал:
-национальная тема как в ее историко-эпическом плане, так и в современном аспекте;
-постановки историко-революционных и современных пьес русских советских драматургов;
-постановки пьес современных зарубежных авторов, в основном на темы из жизни восточных народов;
-сравнительно небольшая, но по-своему интересная работа на сцене кукольного театра, а также оформление сказок на драматической сцене;
-спектакли русской и зарубежной классики (1).
Особенно много творческой энергии отдал А.М. Торопов, создавая образы из спектаклей, рассказывающих об историческом прошлом и настоящем кыргызского народа, о его героях.
Современники считали, что Акиндин Маркелович к передаче образа величественной кыргызской природы относился, как сказочник. Он использовал все элементы декоративно-прикладного искусства и национального костюма, когда создавал спектакль «Курманбек» по пьесе К. Джантошева в 1958 г., который был поставлен как раз к Декаде киргизской литературы и искусства в Москве.
Спектакль открывался прологом, в котором художник первоначально задумал показать на живописном занавесе разрушенную крепость и остатки манасовского склепа – трагедийный пейзаж Киргизии, разоренной ордами чужеземных полчищ.
По ходу работы родился вариант занавеса, изображавшего столкнувшихся в смертельной схватке белого и черного воинов. Однако впоследствии А.М. Торопов отказался и от этого замысла. Что заставило это сделать – неизвестно. В итоге зрители увидели торжественную, ожившую скульптуру киргизского баатыра – героя спектакля, которую постепенно заволакивали тяжелые тучи.
Постоянным обрамлением спектакля стал портал, покрытый национальным орнаментом и воинскими доспехами. Режиссер народный артист СССР Б. Захава, увидев творение А.М. Торопова, писал: «Великолепные ковры со старинным киргизским орнаментом, живописно украшающие сцены. Прекрасны старинные национальные одежды действующих лиц, оружие, внешнее убранство жилищ. Все это носит сказочно-поэтический характер. Превосходны также и декорации, изображающие природу Киргизии: горы, среди которых скитается смелая красавица Айганыш со своими подругами в поисках возлюбленного; лес, где приспешник коварного хана Коруна вероломно поражает Курманбека ударом копья в спину» (2).
Кульминацией спектакля явилась сцена боя. Она была осуществлена через единое решение непосредственных сценических мизансцен и с помощью темпераментного живописного «задника», на котором среди зловещих грозовых туч вырисовывались столкнувшиеся в жестокой схватке воины Курманбека и захватчики. Наверное, те самые «черные» и «белые» воины?
Последняя картина спектакля обозначена тревожно-яркими и одновременно торжествующими сюжетами. Начинается она со сцены торжества захватчиков: возле калмыцкой юрты кроваво-красного цвета разложен богатый ковер. Горят костры. Калмыки готовятся к празднику. Но… с гор, что эпически мощно высятся вдали, приходит возмездие – Курманбек со своими баатырами изгоняет врага и освобождает родную землю.
В то же время, «творя» спектакли «На высокой земле» К. Маликова и «Каныбек» К. Джантошева (1956 г.), он действует, как реалист, и здесь пейзажи Кыргызстана изображаются в зависимости от характера действия в спектакле: то тревожно-мрачные, то празднично-яркие.
В спектакле «Каныбек» одно из действий переносит события в горы, куда бежали преследуемые отрядами Красной Армии басмачи. Перед зрителями возникает лесной предгорный пейзаж, который далее меняется: чем выше уходили в горы бойцы, тем меньше становилось зелени, а под конец оставались только голые склоны, совершенно лишенные признаков жизни. Финальная сцена, в которой басмачи терпят полный крах, происходит на самой вершине. Здесь, на камнях, водружается красное знамя, развевающееся на фоне ярко-синего неба, символизирующее победу новой советской власти.
Киргизский драматический театр постоянно обращался к теме исторического прошлого своего народа. В 1964 г. театр осуществил постановку пьесы А. Токомбаева «Зерно бессмертия», рассказывающей о событиях, происходящих в исторически важнейший период присоединения Киргизии к России.
В прологе показано здание Русского географического общества в Петербурге, откуда начал свой путь на Тянь-Шань П.П. Семенов. В следующей картине видим скромный домик в Верном. Цветущие яблоневые сады, синие горы с белыми вершинами завершают картину весеннего пейзажа.
Образ страдающего от междоусобиц и раздоров киргизского народа художник создает через красные не то от крови, не то от пламенеющего неба воды Иссык-Куля. Справа, на высокой скале, стоит П.П. Семенов-Тян-Шанский, вглядывающийся вниз – на «мертвое поле». В этом спектакле через образ П.П. Семенова-Тян-Шанского художник воплощает символ – идею дружбы двух народов.
Об историческом прошлом кыргызского народа поведал спектакль по пьесе Т. Абдумомунова «Любовь и надежда», показанный в 1965 г., который повествует о судьбе народного певца Токтогула. Изобразительное решение образа спектакля А.М. Торопов находит в сжатии сценического пространства между двумя массивами гор, покрытых лесом, – они-то и создают ощущение тесноты и несвободы.
Действие первой и второй картин происходит около домика Токтогула, на раскинутом на земле ковре. На фоне горного пейзажа – три ивы, небольшие саженцы в начале спектакля и вытянувшиеся – в конце, когда Токтогул возвращался с каторги домой. Очевидно, в иве художник видит символ родного дома, Отечества. И не случайно – с древнейших времен основа юрты изготавливалась из ивы.
«Образ» Сибири художник обозначил черными вертикалями заснеженных сосен, между которыми, словно обещание перемен приближающейся новой жизни, еле-еле брезжит рассвет. В финале спектакля рассвет разрастается, пробиваясь через горную щель и заливая ее алым светом, знаменует начало больших жизненных перемен.
В суровые годы Великой Отечественной войны театр стремился через спектакли рассказать об испытаниях, о мужестве и стойкости, выпавших на долю республики и народа. Эта тема раскрывалась прежде всего в спектаклях по произведениям Ч. Айтматова.
В 1961 г. айтматовский цикл открывает спектакль «Лицом к лицу». И здесь Акиндин Маркелович продемонстрировал свой декорационный образ, достаточно ярко раскрывающий смысл центрального конфликта произведения. Изломанный, корявый, покрытый редким кустарником косогор символизирует трудную жизнь народа в горестные военные годы.
Трагичны судьбы в эти годы и всех героев пьесы. На контрастном противопоставлении земли и пещеры, где скрывается дезертир, художник-сценограф раскрывает основную идею произведения. Декорационный образ в полном своем значении и глубине «прочитывается» только во взаимодействии с игрой актеров. В этом органическом соединении замысла художника с динамикой сценического действия и кроются профессионализм и особенность дарования А.М. Торопова.
Образ айтматовского «Материнского поля» (1964 г.) художник решил в эпическом ключе. Идея спектакля раскрывалась прежде всего через символ Умай – образ Матери-Земли. По замыслу художника образ этот воплощала молодая женщина (Земля – вечно молодая) с седыми волосами (много на своем веку пережившая), с черным платком на плечах (идет Великая Отечественная война, уносящая ее сыновей). Женщина одета в платье, которое переходит в широкое поле. Земля появляется из дымки, постепенно делающейся прозрачной и как бы олицетворяющей видения старой Толгонай.
Лучшие сцены «Материнского поля», декорированные Акиндином Маркеловичем, поднимались до высот подлинной народной трагедии. Здесь и сцены обращения Толгонай ко всем матерям Земли, чтения письма с фронта и гибели старшего сына, эпизод на заброшенном полустанке. Ощущение сражения достигается путем высвечивания за тюлем идущих в бой красноармейцев, вспышки снарядов звуковой партитурой. Через образ поля с яркими кроваво-красными тюльпанами решена художником тема Алиман.
В 1965 г. театр ставит третье айтматовское произведение – «Джамиля». А.М. Торопов решил: здесь должна господствовать лирическая интонация. Образный строй декорации художник обозначил единой, но по-разному трансформировавшейся дорогой, символизирующей путь к истинному счастью. Душевному одиночеству Джамили повсюду сопутствует одинокий тополек, с появлением Данияра возникает – второй.
Произведения Чингиза Айтматова были близки по духу А.М. Торопову и вдохновляли его на поиски интересного обобщенного пластического образа. На юбилейной выставке в 1969 г. его эскизы к айтматовским спектаклям были признаны лучшими.
С высоким профессионализмом, присущим А.М. Торопову, были оформлены спектакли современных авторов: «Тропа героев» (1948 г.), «Мы не те, что были» (1951 г.), «Судьба отца» (1960 г.), «Горные цветы» (1961 г.), «Слово отца – честь» (1963 г.), «Совесть не прощает» (1968 г.) и много других.
Из произведений, входящих в золотой фонд советской драматургии, наибольших усилий А.М. Торопова потребовала «Любовь Яровая» К. Тренева. В 1947 г. этот спектакль художник оформил на сцене Русского драматического театра имени Н.К. Крупской, в 1951 и 1967 гг. – на сцене Киргизского драматического театра.
Особое место в творчестве художника занимало оформление постановок по произведениям русской и зарубежной классики. На сцене национального театра из русской классики ставились пьесы А. Островского «Бесприданница» (1951 г.), «Гроза» (1958 г.), «Без вины виноватые» (1960 г.). Эти спектакли стали подлинной школой для актеров национального театра. Художник А.М. Торопов изобразительными средствами создал такую точную характеристику русского быта XIX в., которая помогла исполнителям убедительно воспроизвести характеры персонажей А. Островского.
Образ великой русской реки Волги во многом определял изобразительное решение спектаклей «Бесприданница» и «Гроза». В волжской воде увидела свою трагическую судьбу Лариса, и в волжские воды бросается Катерина. Зловещий мир Кабанихи скрыт за громадным забором, а за ним – огненное небо, грозовое, монументальное.
Интересное художественное решение находит А. Торопов, оформляя спектакль «Егор Булычев и другие» по пьесе М. Горького (1953 г.). Здесь художник воссоздает атмосферу русского быта начала ХХ века: представляет не только интерьер с мебелью и иконами в углу, но и церковь за окном. Из этого быта с церковью должен вырваться Егор Булычев. Художник по-новому подошел к решению оформления сцены в отличие от В. Дмитриева, который минимумом характерных деталей быта стремился показать ограниченность купеческого мира (театр имени Е. Вахтангова, 1932 г.). К. Юон, напротив, зафиксировал все до мелочей – и размах, и перенасыщенность (МХАТ, 1934 г.), у А. Торопова подчеркнуто только наиболее характерное.
Лишь 15 лет спустя, в 1968 г., театр включил в свой репертуар пьесу А.М. Горького «Васса Железнова». И здесь декорации, созданные А. Тороповым, отличаются большой достоверностью, мастерски разработанной планировкой и эмоциональной насыщенностью. Сам Акиндин Маркелович пишет о своем замысле: «Открывается занавес, и мы видим богатую гостиную Железновых, напоминающую старинный сундук, тревожно освещенную цветным витражом. Это и гостиная, и рабочее место Вассы. Дубовые панели создают впечатление тяжеловесности и духоты» (3).
Синие стены, темные подборы, бордовые шторы и такого же цвета обивка тахты – все это создавало тяжелую напряженную атмосферу надвигающейся неминуемой гибели не только хозяйки этого дома, но и его вековых устоев.
Вместе с театром А.М. Торопов «освоил» и другие шедевры русской классики: «Анна Каренина» Л. Толстого, «Горе от ума» А. Грибоедова, «Дядя Ваня» А. Чехова.
Непрерывный ряд меняющихся картин звучит в постановке «Анны Карениной» Л. Толстого (1960 г.). На их фоне проходит трагическая жизнь героини. Для этого художник с большим успехом использует малый и большой вращающиеся круги. Именно «Анна Каренина» особенно ярко свидетельствует о том, что с середины 50-х – начала 60-х гг. А. Торопов в показе жизненных сцен преодолевает бытовизм и приходит к рельефно-масштабному обобщению, с помощью которого и раскрывается достаточно убедительно главный идейный смысл спектакля.
С увлечением работал А.М. Торопов над декорациями для спектакля, поставленного Русским драматическим театром по роману И. Гончарова «Обрыв». И здесь одна из сцен разворачивается на фоне тревожного раздолья Волги. В романе все герои, как правило, приходят из сада и уходят в сад. В спектакле – дорога, начинающаяся слева и поднимающаяся по дуге, а затем огибающая сцену. И… когда дорога поворачивалась к зрителю самым высоким центральным отрезком – она становилась обрывом.
Лаконично и выразительно решены интерьеры – белый у Веры, красный с портретами – у Райского, золотая гостиная с колонной – у бабушки. И все это художник разместил в центральной части сцены. Большинство сцен происходило при вечернем или ночном как будто уходящем освещении.
Вместе с Киргизским драматическим театром А.М. Торопов продолжал «осваивать» мировую драматическую классику. На сцене она представлена была преимущественно произведениями В. Шекспира: «Отелло» (1950 г.), «Король Лир» (1963 г.), «Укрощение строптивой» (1966 г.).
В мастерской художника имеется множество вариантов декораций, которые он обдумывал, работая над оформлением сцены.
Предельно обобщенный, доведенный до символа или метафоры, изобразительный образ шекспировского спектакля особенно проявился в декорациях к трагедии «Король Лир». Сама трактовка сценического пространства метафорична. Вначале все пространство замкнуто черным бархатом, затем появляется тонкий просвет, постепенно расширяющийся по мере развития действия. Он обозначает выход трагедии на вселенский простор, приобретая эпический размах. В финале черный бархат исчезает полностью, а небосвод становится трагедийно серым.
В трагедии метафоричны все детали: щит, символически висящий над Лиром, несет метафору дамоклова меча; громадный рыцарь с опущенным мечом преграждает Лиру путь к Гонерилье; две тумбы с мощной цепью – на пути к Регине и т.д. Трагедийность действия подчеркивалась и высоким покатым станком, символизирующим пластический образ земного шара, и несущимися по нему разрываемыми молниями грозовыми тучами. Образ Эдмунда художник связал с темой войны: костюм, живописный занавес с изображенным на нем закованным в латы рыцарем на коне, группа пленных.
Образ Короля Лира, сыгранный М. Рыскуловым, был признан англичанами лучшим. Возможно, и не последнюю роль сыграло здесь эффектное сценическое мастерство художника А.М. Торопова.
Совершенно иные изобразительные средства использовал А.М. Торопов, оформляя спектакль «Укрощение строптивой». Здесь определенная настроенность подчеркивалась клетчатым полом и богатым резным потолком, легкой аркадой, желто-белым городом, скульптурой, деревьями, белой балюстрадой. Иллюзия движения достигалась освещением персонажей со световым «ветром» по тюлям. Два ряда аркад на фоне радостного безоблачного неба – торжество любви Катарины и Петруччио.
Театр периодически обращается и к пьесам, поставленным по произведениям зарубежных писателей, отдавая предпочтение восточной тематике. И здесь А.М. Торопов демонстрирует свой талант мастера сцены. В пьесе классика индийской литературы Р. Тагора «Дочь Ганга» (1959 г.) художник переносит зрителя под лунное небо на берег моря. Особые чувства вызывает декорация полуразрушенного храма с огромной статуей повергнутого на землю священного быка со стоящей рядом героиней в одежде темно-красных оттенков.
Сказочный сюжет пьесы А. Левинского и В. Эйранова «Черный Алмаз» также относится к восточному циклу. Сказка Востока декорирована высокой стеной из светлого камня, восточной архитектурой и полосатыми навесами базара, тянущимися в синее небо шпилями минаретов, а также… мрачной черной пещерой, в которой скрывался драгоценный клад.
Следует отметить, что сказка в творчестве А.М. Торопова занимала особое место. Она открывала перед художником возможность проявить изобретательность. Первые шаги художника к сказочным декорациям относятся к сороковым годам. В 1947 г. он работал над оформлением спектакля «Не ветер бушует над бором», поставленного Республиканским театром кукол. Эскизы свидетельствуют о поисках образного выражения действующих лиц спектакля – строгих и печальных русских женщин, немецких захватчиков, могучего Деда Мороза и т.д.
В «Снежной королеве» Г. Андерсена (1968 г.) проведена четкая грань между ее реальным и сказочным строем. Сам Сказочник, бабушка и дети – живые люди, все остальное – сказочное, выдержанное в серебристых, серо-голубоватых бестелесных тонах.
Примечательны декорации А.М. Торопова к кукольному спектаклю «Краса ненаглядная» А. Сперанского. Здесь – портальное обрамление, на боковых порталах – жар-птицы, внизу – русский народный орнамент. Иногда вместо орнамента появляется темно-зеленый многоглавый дракон, закованный в цепи…
Много оригинальных находок продемонстрировал А.М. Торопов в кукольном спектакле «Золушка» Т. Габбе (1954 г.), в «Панчо», рассказывающем о жизни молодежи в одной из стран Южной Америки, и многих других.
При всех достоинствах работы художника в кукольном театре носили эпизодический характер. Главной творческой лабораторией художника-сценографа оставался Киргизский драматический театр.
За 40 лет художественного творчества на сценах театров Акиндин Маркелович создал эскизы декораций и костюмов к 180 спектаклям. Демонстрировал свои работы на восьми выставках, 4 из них – персональные.
Скончался Акиндин Маркелович Торопов в 1999 г. на 81-м году жизни.
Акиндин Маркелович Торопов был удостоен звания «Заслуженный деятель искусств Кыргызской Республики». Награжден орденом «Знак почета», медалью «За Победу над Германией», почетными грамотами, Грамотой Президиума Верховного Совета Киргизской ССР.
После выхода на заслуженный отдых художник всецело отдается живописи. В этот период он пишет портрет Болота Минжилкиева, картину «Делегация кыргызов ко двору Екатерины II». Картина «Великий поход», которая и сегодня украшает зал Национальной академии наук, помещена в качестве иллюстрации в книге А. Акаева «История, прошедшая через мое сердце» (4).



Спектакли, оформленные А. Тороповым:

1936 г. – «Тимошкин рудник», «Забавный случай», «Чужой ребенок».
1939 г. – «Аршин Мал-Алан», «Ярыл Таш», «Мадемуазель Нитуш», «Сандор скрипач».
1943 г. – «Марица», «Баядерка», «Роз Мари».
1944 г. – «Сорванец».
1945 г. – «Забавный случай», «Приезжайте в Звенковое», «Аленький цветочек».
1946 г. – «Русский вопрос», «Далеко от Сталинграда», «Дом отдыха Сыроежки», «Таня», «Царь Федор Иоанович», «Дядя Ваня», «Любовь Яровая», «Нора (кукольный дом)», «Ее друзья».
1947 г. – «Давным-давно», «Красный галстук», «Под золотым орлом», «Сын полка», «Свадьба Кречинского», «Кому подчиняется время», «Чужое дело», «Самолет опаздывает на сутки», «Он пришел», «Смех и слезы», «Слава», «Домик на окраине», «Молодцы без кручины».
1948 г. – «Тропа героя».
1949 г. – «Замандаштар», «Зеленый лес», «Особняк в переулке», «Горе Кокей», «Любовь Яровая».
1950 г. – «Отелло», «Калиновая роща», «В одном доме».
1951 г. – «Мы не те, что были», «Бесприданница», «Курман», «Долина изобилия».
1952 г. – «На новой земле».
1953 г. – «Егор Булычев и другие», «Узкое ущелье», «Поэма о друге», «Расправляют крылья».
1954 г. – «Снежок», «На глазах», «Петля строптивая».
1955 г. – «Дочь Атабека», «Сердечные тайны», «Акинай», «Седая девушка», «Кто смеется последним».
1956 г. – «Коварство и любовь», «Каныбек», «Болот и Тынар».
1957 г. – «Случай на курорте», «Сердце бьется», «Джапалак».
1958 г. – «Курманбек», «Гроза», «Чудесный тайфун», «Платон Кречет».
1959 г. – «Шарапат», «Джаныл», «Дочь Ганга», «Кычан».
1960 г. – «На высокой земле», «Дядя Ваня», «Чудесный», «Судьба отца», «Без вины виноватые», «Анна Каренина».
1961 г. – «Горные цветы», «Стряпуха», «Лицом к лицу», «Солнечный луч».
1962 г. – «Бешеные деньги», «Следствие продолжается», «Мечта акына», «Девушка с одной улицы».
1963 г. – «Король Лир», «Слово отца – честь».
1964 г. – «Зерно бессмертия», «Деревенщина», «Материнское поле», «Абийир кечирбейт», «Два друга», «Къёджинские перепалки».
1965 г. – «Любовь и надежда», «Джамиля», «Шабашкандор», «Возмужавшие».
1966 г. – «Горе от ума», «Укрощение строптивой».
1967 г. – «Семья», «Любовь Яровая», «Новая невеста», «Разбуженная совесть».
1968 г. – «Васса Железнова», «Бюро продолжается».
1969 г. – «Снежная королева», «Всеми забытый».
1970 г. – «Зерно бессмертия», «Собака на сене», «Обрыв».
1971 г. – «Цветы счастья», «Тяжкое обвинение».

Примечание

1. Березкин В. Театрально-декорационное искусство Киргизии. – Фрунзе, 1972. – С. 32.
2. Захава Б. Поэзия народной легенды // Советская культура. – 21 октября 1958.
3. Торопов А. Каталог выставки. – Фрунзе, 1969. – С. 6.
4. Аскар Акаев. История, прошедшая через мое сердце. – Москва; Бишкек, 2003. – С. 53.